• Năm 25 tuổi

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    Hoàng Hải Thủy, năm 25 tuổi, trong căn nhà 78/5 đường Mayer, mới đổi tên là đường Hiền Vương, Tân Định, Sàigòn, Năm 1957.
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Ngày Em Trở Lại

Nơi Thi sĩ Vương Ðức Lệ yên nghỉ ngàn đời. Nghĩa Trang Virginia Mùa Xuân Tuyết Trắng.

Tháng Giêng 1990, sau sáu năm tù lần thứ hai, tôi từ Trại Tù Khổ Sai Z 30 A, Xuân Lộc, trở về Sài Gòn. Vài ngày sau tôi gặp lại một số các bạn tôi ở nhà Vương Ðức Lệ. Lệ tên thật là Lê Ðức Vượng, thi sĩ.  Từ Ngày 30 Tháng Tư 1975, Vương Thi sĩ cũng “oa-dzi-tô đờ luých” như anh em chúng tôi: không việc làm, quanh năm không kiếm được một xu teng, ngày tháng phất phơ toàn chủ nhật. Lệ có hai cô em ở Hoa Kỳ, Lệ được chi viện đều đều và dài dài. Lệ và vợ con sống đỡ khổ hơn anh em chúng tôi. Có tiền và được vợ chiều, chỉ có một cháu gái còn nhỏ, Lệ có điều kiện tổ chức những buổi anh em gặp mặt chuyện trò có ăn nhậu tại gia. Gần như tuần nào anh em chúng tôi, đa số là những anh văn nghệ sĩ Con Trai Bà Cả Ðọi chính cống, cũng gặp nhau ở nhà Lệ.

Trong kìm kẹp của bọn Cộng, những người dân thường hay tụ họp ăn nhậu đều bị bọn công an theo dõi, bắt tù – bọn CACS rất ghét những cuộc bạn hữu tụ họp, dù chỉ để gặp nhau, an ủi nhau, cùng nhau ăn nhậu chút đỉnh – những văn nghệ sĩ Sài Gòn cứ gặp nhau mỗi tuần, chỉ ăn nhậu thôi, trước sau cũng bị bọn Công An Thành Hồ kiếm chuyện bắt tù. Tôi kể hai vụ tôi biết rõ:

Vương Ðức Lệ, Hoa Kỳ năm 2000. Tết Mậu Thân, Thi sĩ là Quản Ðốc Ðài Phát Thanh Long An. Ðạn VC bắn vào Ðài làm một mắt VÐLệ bị hư, từ đó VÐLệ mang kính đen.

Vương Ðức Lệ vì có điều kiện nên thường mỗi tuần một lần mời năm, bẩy văn nghệ sĩ quen thân đến nhà chuyện vãn, ăn uống. Trong số người thường đến có Bác sĩ Nguyễn Ðan Quế, ông Võ An Ninh, Nhà nhiếp ảnh nổi tiếng từ trước năm 1945, Họa sĩ Tú Duyên, Ca sĩ Anh Ngọc, Thi sĩ Thái Thủy, Thi sĩ Mai Trung Tĩnh, vài tháng lại có ông bạn Việt Kiều về thăm quê hương. Năm 1993 bọn Công An Thành Hồ phá những cuộc tụ họp của nhóm văn nghệ sĩ Sài Gòn tại nhà Thi sĩ  Vương Ðức Lệ. Bắt chủ nhà Lê Ðức Vượng, và Thái Thủy, Mai Trung Tĩnh. Tội của mấy ông văn nghệ sĩ này là đọc một tài liệu phản động.

Ông Anh Ngọc thích đánh Mà chược. Vợ chồng ông được hưởng căn nhà của ông anh bà Anh Ngọc. Ông anh và gia đình đi khỏi nước trước Ngày 30 Tháng Tư 1975. Ông bà Anh Ngọc về ở căn nhà của ông anh và may mắn làm kịp Sổ Gia Ðình trong toà nhà này. Bọn Bắc Cộng vào Sài Gòn, một trong những việc làm trước nhất của chúng là chiếm hết những nhà chủ nhà chạy trốn ra nước ngoài. Những nhà người ở có tên trong Sổ Gia Ðình – dù người chủ Sổ Gia Ðình vắng mặt – được ở trong nhà, được làm chủ nhà, nhà không bị chiếm. Ðó là trương hợp nhà của ông bà Anh Ngọc, và nhà của bà Kiều Chinh – nhà có bà chị bà Kiều Chinh có tên trong Sổ Gia Ðình, dù bà Kiều Chinh vắng mặt – hai nhà này cùng ở trong Cư Xá Lữ Gia.

Toà nhà của ông bà Anh Ngọc đẹp, nhiều phòng. Từ năm 1980 gần như ngày nào cũng có bàn Mà chược trong nhà. Tôi bị bắt lần thứ hai năm 1984. Năm 1986 đứng trong Phòng Giam Số 10 khu ED Nhà Tù Chí Hoà, tôi nhìn qua hai hàng song sắt sang sân khu FG, tôi nhìn thấy ông Anh Ngọc, và ông Quỳnh Kỳ, ông em ông Duy Sinh. Quỳnh Kỳ bị bắt trong vụ tụ họp nói chuyện phản động bên bàn Mà chược trong nhà ông Anh Ngọc. Năm 1990 tôi từ Trại Tù Khổ Sai Z 30 A về Sài Gòn, ông Anh Ngọc đã về trước tôi sau khoảng một năm ông bị đi tù khổ sai. Ông ca sĩ cũng đi cuốc đất như ai. Gặp lại nhau, tôi không hỏi ông tại sao ông bị bắt; ông và Quỳnh Kỳ làm gì để bị bắt?  Việc chúng tôi bị bắt quá thường, chúng tôi gặp lại nhau ngoài nhà tù là mừng, chúng tôi không théc méc tại sao nhau bị bắt.

Ông Anh Ngọc đưa tôi đến nhà Vương Ðức Lệ. Tôi gặp lại Thái Thủy ở nhà Vương Ðức Lệ sau mười lăm năm xa cách. Thái Thủy bị bắt Tháng Ba 1976, tù mút chỉ cà tha đến những năm 1986, 1987 mới trở về phố cũ Nguyễn Huỳnh Ðức. Khi Thái Thủy trở về tôi đang ngồi rù nhìn thời gian đi qua hai lần song sắt trong Lầu Bát Giác Chí Hòa. Chúng tôi gặp lại nhau ở nhà Lệ vào buổi trưa, người tù mới trở về là tôi được chiêu đãi bia lon thoải mái. Lần thứ nhất kể từ Ngày 30 Tháng Tư 1975 tôi uống bia lon.

Tất cả anh em văn nghệ đến nhà Lệ đều uống bia lon – dân Ngụy Thành Hồ năm 1990 mà uống bia lon ngoại quốc hách hơn Việt kiều ở Mỹ uống XO – là người mới ở tù về tôi được quyền  uống bao nhiêu lon thì uống. Lúc năm, sáu giờ chiều, tôi sỉn sỉn, sương sương xuống đường ra về. Trời Sài Gòn u ám, lất phất mưa xuân, Lệ và Thủy đưa tôi ra tận đường. Lệ gọi xích lô, dặn dò:

“Ðưa ông bạn tôi về Cư Xá Tự Do, Ngã Ba Ông Tạ. Nhiêu? Tiền đây. Ðưa ông bạn tôi về đàng hoàng dùm. Cám ơn nhen!”

Trên vỉa hè Bà Hạt, tôi nói với Thái Thủy:

“Tao có chuyện này muốn nói với mày đã lâu.”

Thái Thủy hỏi:

“Chuyện gì?”

“Tao có nợ mày một món.”

Thái Thủy ngạc nhiên:

“Mày có nợ gì tao đâu?”

“Mày quên. Hồi mày đi Sanh-ga-po về tao có lấy của mày cái đổng Seiko. Tao không trả tiền mày.”

Vương Ðức Lệ hỏi chuyện gì thế? Tôi kể  chuyện cái đổng Seiko Singapore, Thái Thủy nói:

“Mày nhớ làm gì. Quên chuyện đó đi.”

Vương Ðức Lệ nói:

“Bây giờ chúng mình phải sống như thế này: cái gì trước kia lớn nay mình làm cho nó nhỏ lại, cái gì nhỏ mình cho đi luôn.”

Bao nhiêu ngày tháng đã qua kể từ buổi chiều ra giêng trời mưa lất phất ở vỉa hè Bà Hạt, Sài Gòn, sáng nay ngồi viết ở Rừng Phong,  Virginia vàng nắng, tôi vẫn nhớ vẻ mặt và cái chặt tay vào không khí của Lệ khi anh nói:

“…Cái gì nhỏ.. mình cho đi luôn..!”

Cần kể rõ hơn về chuyện cái đổng Seiko: Năm 1965, hay 1966, Thái Thủy, Trịnh Viết Thành, được chính phủ cho đi sang Singapore du nhai. Trong số quà cáp Thái Thủy đem về còn dư cái đồng hồ Seiko Dame. Loại đồng hồ đàn bà có mười cái dây đeo bằng nhung khác mầu nhau để thay đổi năm xưa ấy được kể là hiện đại. Thái Thủy đưa cho ai đem đi bán không đưa lại đưa ngay cho Hoàng Anh Tuấn. Năm ấy Tuấn và tôi làm trong tòa soạn nhật báo Tiền Tuyến. Tuấn mang đồng hồ đến tòa soạn Tiền Tuyến và Tuấn đưa cho ai không đưa lại đưa ngay cho tôi. Tôi nhận liền, Tuấn nói:

“Thái Thủy nó nói 2 ngàn. Mày trả tiền cho nó.”

Tôi đem đồng hồ về tặng vợ tôi, nói tôi mua của Thái Thủy vừa đi Singapore về, tôi quên luôn việc trả tiền. Về chuyện tiền bạc, tôi không được là Vua mà là Thái Tử Bê Bối. Không bao giờ tôi nhớ trả nợ. Thái Thủy, Hoàng Anh Tuấn không một lần nhắc tôi khoản tiền cái Seiko Dame.

Tôi gặp Nguyễn Ðan Quế ở nhà Vương Ðức Lệ. Năm 1977, 1978, khi nằm sà-lim số 6, Khu C Một, Nhà Tù Số 4 Phan đăng Lưu, qua ô cửa gió tôi nhìn thấy Nguyễn đan Quế. Năm ấy Quế nằm sà-lim số 14, hay 15. Dẫy sà-lim C Một có 25 sà-lim, những năm 77, 78 Linh mục Nguyễn văn Vàng nằm trong dẫy sà-lim đó – tôi nghe nói Linh mục đã chết ở Trại Cải Tạo Xuân Phước – Phạm Long, hiện làm truyền thanh ở Cali, năm xưa ấy cũng nằm sà-lim Khu C Một Nhà Tù Số 4 Phan đăng Lưu.

Cuối năm 1980 tôi ra tù, lần tù thứ nhất của tôi là hai năm. Năm 1984 xe bông Sở Công An Thành Hồ đến Cư Xá Tự Do rước tôi đi lần thứ hai. Năm 1987, 1988, ở Phòng 10 Khu ED Thánh Thất Chí Hòa những ngày chủ nhật, tù nhân những phòng 1, 2, 3, 4 ở dưới đất được ra sân đi lại, phơi nắng chừng nửa tiếng đồng hồ, tôi lại nhìn thấy Nguyễn đan Quế. Tôi ra ngoài được bốn năm, anh vẫn sống trong tù. Anh ở Phòng 1, cùng với Như Phong Lê văn Tiến. Năm 1988 Quế mới ra khỏi Nhà Tù Chí Hòa. Tháng Năm 1990 Quế bị bắt lại. Phan Nghị nói:

“Tao đến nhà, Tâm Vấn nói: Ðêm qua nó lại đến nó rước người đi rồi…”

Tháng Mười 1993 Vương Ðức Lệ, Thái Thủy, Mai Trung Tĩnh bị bắt. Tôi vẫn tưởng ba anh bị bắt vì có dính líu trong vụ Nguyễn Ðan Quế nhưng khi đưa ba anh, cùng với Châu Sơn, ra tòa, Việt Cộng lại ghép bốn anh vào vụ Ðoàn Viết Hoạt.

Buổi sáng tôi ngồi trên tiền đình cao của Pháp đình Sài Gòn chờ tù xa từ Nhà Tù Chí Hòa đưa các bạn tôi ra tòa. Tôi đã trên xe tù từ Nhà Tù Chí Hòa đến Toà Án này ba lần, những lần ấy tôi là người tù tay còng, áo tù, lòng dạ bồi hồi khi thấy vợ con láo nháo quanh tù xa, tôi không nhìn thấy gì nhiều ngoài vợ con tôi. Hôm nay tôi là người đến chờ thấy mặt bạn. Tôi thấy bọn Công An Thành Hồ hai tên chở nhau trên Honda chạỵ theo xe tù chở các bạn tôi từ Nhà Tù Chí Hòa đến sân tòa án – có đến ba bốn xe Honda Công An bận thường phục chạy theo xe tù – bọn công an dùng loại phone giống như Motorola liên lạc và báo cáo tình hình về Sở. Năm 1993 chưa có cái gọi là mobilphone, cellphone.

Bọn thẩm phán tay sai Việt Cộng xử anh em tôi trong một buổi sáng – tay sai vì những anh chị gọi là chánh án Việt Cộng chỉ thừa hành lệnh của bọn đảng viên trong cái gọi là Ủy Ban Luận Tội, bọn trong ủy ban này – ba tên Công An, Viện Kiểm Sát, Toà Án, ba tên chỉ là một – quyết định mức án tù cho những người bị chúng đưa ra tòa, bọn chánh án chỉ có việc xử lem nhem ra cái điều có xử rồi tuyên án – Thái Thủy tù bốn năm, Mai Trung Tĩnh bốn năm, Vương Ðức Lệ năm năm, Châu Sơn sáu năm.

Chỉ những người thân – vợ con – của tù nhân được vào phòng xử. Tôi ngồi chờ trên sảnh đường mãi cho đến lúc tòa xử xong. Có chị Tâm Vấn đến. Huy Phong – võ sư Vovinam, ông anh vợ bà Ðoàn Viết Hoạt – từ phòng xử đi ra. Tôi hỏi:

– Sao anh vào được?

Anh trả lời:

“Tôi lững thững đi vào. Chắc thằng gác cửa nó tưởng tôi là cán bộ.”

Anh nói:

“Một tiếng đồng hồ nữa Paris biết án xử.”

Những năm 1990 Sài Gòn có điện thoại gọi sang Pháp, ssng Mỹ, những năm 70, 80, người bị VC bắt ở Sài Gòn cả tháng sau những người bạn của họ ở Pháp, ở Mỹ vẫn chưa biết.

Vì đã có kinh nghiệm tù ra toà, người nhà láo nháo bao quanh xe người tù nhớn nhác không nhìn ra ai với ai, nên khi cùng con gái của Thái Thủy chạy đến xe tù, tôi kêu lớn:

“Thái Thủy, Vương Ðức Lệ, Mai Trung Tĩnh..! Tao là Hoàng Hải Thủy. Cố gắng lên. Ðừng sợ.”

Những ngày như lá, tháng như mây theo nhau qua.. Tôi đến Mỹ năm 1994, các bạn tôi ra tù rồi Thái Thủy đến Mỹ năm 1996, Thanh Thương Hoàng, Uyên Thao đến Mỹ năm 1998, năm 2000 Vương Ðức Lệ đến Mỹ. Trong năm năm tù đày Vương đức Lệ qua đến sáu trại tù từ Nam ra Bắc. Là thi sĩ, những ngày tù đày, những nơi chốn tù đày, in dấu trong thơ Vương Ðức Lệ:

LŨNG SÂU

Ở đây hơi đất lạnh ghê người
Khí núi, cây rừng vọt máu tươi.
Ðá đổ mồ hôi, đầu bạc trắng
Tử thần tên gọi, lũng trêu ngươi.

Xuân Phước 1993

BÊN NI, BÊN NỚ

Anh ở bên này, Em bên kia
Sầu riêng, chung một bức tường chia;
Thời gian tím ngắt xuôi dòng chẩy
Biền biệt đời xanh khuất nẻo về!

Chí Hòa 1993

NGÓ ÐỈNH MÂY TÀU

Mờ sương đỉnh núi Mây Tàu
Ngó quanh quất mãi, nhà đâu hỡi nhà?
Chân xiềng suốt dọc đường xa,
Ngẩn ngơ chợt nhớ thân ta phận tù!

Hàm Tân 1993

CỬA SẮT

Ầm ầm cửa sắt khóa then
Chợt thương con, bỗng nhớ Em lạ lùng.
Ngày dài bó gối ngồi không
Niềm thao thức ấy thẹn lòng mấy mươi
Ðêm dài ăn miếng thăm nuôi
Nửa như nuốt mật, nửa nhơi miếng gừng
Khóa then cửa sắt ầm ầm

Ngày đầu ở C 2 – 4 Phan đăng Lưu

XUÂN LƯU LẠC NHỚ NHÀ

Nỗi nhớ nào hơn nỗi nhớ nhà?
Thân tù lưu lạc tóc sương pha.
Thời gian ngừng lại không ngày tháng
Nào biết Xuân này mấy tuổi qua.

Ba Sao, Nam Hà 1995

CÔ ÐỘC

Phòng giam hai bệ ngủ
Quanh quất một mình ta!
Chợt thèm hơi thở nhỏ
Dẫu tiếng thở dài xa
Mờ mờ ô cửa gió
Chân ai bước lại qua?
Trừng trừng đôi mắt đỏ
Soi mói rợn da gà…
Xủng xẻng xâu chìa khóa
Dừng lại phòng riêng ta
Ầm ầm khuôn cửa mở
Ðêm đen bỗng vỡ nhòa.

Sà-lim Số 4 Phan đăng Lưu

o O o

Những năm mười tám, đôi mươi, tôi có làm thơ; khi trở thành phóng viên nhà báo tôi hết làm thơ. Rồi tôi làm phóng viên, tôi viết tiểu thuyết phóng tác, tiểu thuyết phóng sự, tôi bận làm, bận viết, bận chơi, bận yêu, bận học, tôi học trường đời, học trong việc làm, học trong sách – trong hai mươi năm tôi quên hẳn chuyện làm thơ. Chỉ thỉnh thoảng tôi làm vài câu thơ tếu. Như những năm 1957, 1958, những năm nền Cộng Hòa tươi trẻ của Quốc Gia Việt Nam Cộng Hòa đang trên đà vọt lên, nhờ Viện Trợ Mỹ nhiều thứ vật dụng công nghiệp được nhập cảng vào VN, trong số có vải popeline sandforisé và máy may Sinco của Nhật. Người Sài Gòn gọi tắt là Pô-pơ-lin săng-pho. Tôi làm hai câu:

Anh đây như máy Sinco,
Còn Em như vải săng-pho mới về.

Những năm 80, một đêm trời mưa tầm tã, tắt điện, thành phố đầy bóng tối, uống rươu đế mái hiên-vỉa hè Trương Minh Giảng với Dương Hùng Cường– quán nghèo, Cường gọi là “Mười Hai Bến Nước” – Cường nhắc mấy câu thơ của tôi:

Rồi một chiều thu nắng phớt mờ,
Nàng gặp người năm cũ què giò.
Nàng hỏi chàng, mắt rưng rưng lệ:
— Anh sẽ làm sao đạp xích lô..?

Bất bình tắc minh, sau 30 Tháng Tư 75 tôi lại làm thơ. Thế rồi từ năm 1990  tôi lại không làm thơ nữa. Tha hương, cô đơn, sầu buồn, thương nhớ, nhiều lúc trái tim đau nhói, lẽ ra tôi phải làm thơ, nhưng mười năm rồi tôi không làm một câu thơ nào. Ðêm cuối năm  buồn, lạnh ở Rừng Phong, tôi ngậm ngùi đọc Thơ Vương Ðức Lệ. Dù dở, dù hay đây cũng là những giọt nước mắt của bạn tôi, đây là những lời thơ bạn tôi làm những lúc tim anh đau nhói. Xa quê hương tôi chắc Vương Ðức Lệ sẽ làm được nhiều Thơ. Ðây là một trong những bài thơ anh làm khi anh vừa đến Mỹ:

NGÀY EM TRỞ LẠI SÀIGÒN

Em trở lại Sài Gòn Xưa rất cũ
Những con đường quen thuộc đã thay tên
Mỗi bước Em đi, ngập ngừng, bỡ ngỡ
Nghe bồi hồi và buốt giá trong tim.

Những cao ốc chọc trời như nấm mọc
Hàng cây xưa che ngõ tối lầm lì
Em chợt nhớ khoảng trời xanh của tóc
Nghe sụt sùi hồn lạc tiếng ve kia

Nhớ tháng Năm rợp màu hoa phượng đỏ
Phố mưa mau lấm tấm lá me vàng
Hoài niệm cũ nghe từng viên gạch vỡ
Mỗi con đường từng nhịp gõ chân hoang

Em trở lại tìm những ngày tháng khuất
Thấy gì không? Còn, Mất những giờ vui?
Dĩ vãng xa rồi, tuổi thơ đã lạc
Ngậm ngùi bay nơi đất khách, quê người

Em trở lại Sài Gòn, xưa vẫn đó
Mẹ già thêm trong bóng tối hao gầy
Bầy em dại, mắt buồn như lá cỏ
Giấc quê xưa tâm sự nỗi vơi đầy

Mai Em về, ngậm ngùi mang chút nắng
Ðường Sài Gòn xanh mát lá me bay
Con chim sắt một khoang tình chở nặng
Cuối chân trời lại nhớ tới chân mây

Ôm khoảng trống nửa vòng xoay trái đất
Mộng tim đầy Sài Gòn cũ năm xưa
Nửa mảnh hồn tôi Em vừa nhặt được
Nỗi Ðau xanh và nỗi Mất tình cờ.

CTHÐ: Tôi phóng tác Thơ Vương Ðức Lệ:

Mai Anh về bồi hồi thương nhớ nắng
Mơ Sài Gòn xanh muớt lá me bay
Con chim sắt đôi cánh tình chở nặng
Cuối chân trời bay tới cuối chân mây

Qua khoảng trống nửa vòng xoay trái đất
Từ trời Xưa nhìn xuống phố phường Xưa
Anh lại thấy những gì anh đã Mất
Anh yêu thương từ Trẻ đến bây giờ.

o O o

“Bây giờ cái gì trước kia lớn mình làm cho nó nhỏ lại, cái gì nhỏ mình cho đi luôn.”

Vỉa hè Bà Hạt chiều xuân năm 1990, trời Sài Gòn của chúng ta lất phất mưa xuân… Hơn mười năm rồi đấy, bạn ta. Năm ấy chúng ta còn trẻ.

o O o

CTHÐ: Tôi viết bài trên đây năm 2000 khi Vương Ðức Lệ và vợ con anh mới đến Virginia. Hôm nay –  Tháng Bẩy 2012 – tôi viết thêm. Thời gian qua đã 12 năm. – từ năm 2000 – Hoàng Anh Tuấn, Mai Trung Tĩnh, Vương Ðức Lệ, Thái Thủy đã đi khỏi cõi đời này. Bốn anh gửi thân ở Kỳ Hoa Ðất Trích.

Từ 30 Tháng Tư 1975 tôi đã đứng trước, tôi đã đi theo quan tài của các bạn tôi và những ông đàn anh tôi: anh Trần Việt Sơn, Linh mục Nguyễn Quang Lãm: Ký giả Thiên Hổ chủ nhiệm Nhật báo Xây Dựng, anh Cao Hữu Ðính, các bạn tôi Trọng Nguyên, Minh Ðăng Khánh, Hoàng Vĩnh Lộc, Minh Vồ Nguyễn Văn Minh, Chủ nhiệm Tuần báo Con Ong.

Khi đưa đám những ông đàn anh tôi và các bạn tôi ở Sài Gòn cờ đỏ, không chỉ riêng tôi mà tôi thấy gần như tất cả những người bạn tôi đều không ai có vẻ sầu não. Viết khi các bạn chúng tôi chết, chúng tôi vui thì không đúng, nhưng chúng tôi không buồn, không ai trong chúng tôi khóc. Dường như chúng tôi thấy các bạn chúng tôi đi khỏi cõi đời này là các anh hết khổ. Như trong đám tang Minh Vồ, tôi vỗ lên quan tài Minh, tôi nói với Thanh Thương Hoàng, Tô Ngọc:

“Bọn mình khi chết sợ không có được cái áo quan như nó.”

Thanh Thương Hoàng, Tô Ngọc nói:

“Mày nói đúng.”

“Nó sướng hơn mình.”

Chiều gần tối, trời Sài Gòn mưa, lạnh, tôi vào hẻm đường Chi Lăng tìm nhà anh Hoàng Vĩnh Lộc. Quan tài anh kê giữa nhà. Một tấm bạt nylon căng trên bãi cỏ trước nhà cho khách đến viếng ngồi. Tôi ngồi đó một mình, nghe tiếng mưa rơi lộp bộp trên tấm bạt, nhìn quan tài anh le lói hai cây nến, bùi ngùi nhớ hình ảnh anh  ở  Sài Gòn 1952. Năm ấy tôi làm phóng viên Nhật báo Ánh Sáng – công việc làm báo thứ nhất trong đời tôi – anh Hoàng Vĩnh Lộc đã nổi tiếng là diễn viên điện ảnh. Khoảng 11 giờ một buổi trưa Sài Gòn nắng vàng, tôi đứng ở sạp báo trước Hàng Ăn Kim Hoa, bên rạp Xi-nê Casino de Saigon. Tình cờ tôi thấy anh Hoàng Vĩnh Lộc trong Restaurant Kim Hoa đi ra. Anh bận y phục trắng, đi giầy trắng, anh vào chiếc Peugeot 203 décapotable sơn mầu trắng sám. Năm 1952 tôi 20 tuổi, anh khoảng 30, 35 tuổi.

Sang Kỳ Hoa, khi đến dự đám tang người quen, tôi thấy nhiều người khóc nghẹn ngào khi nói lời vĩnh biệt người quá cố. Tôi nghĩ: “Làm ký gì mà khóc!” Thế rồi khi tôi nói lời vĩnh biệt Vương Ðức Lệ trước quan tài anh, tôi khóc.

Tôi nói:

“Vượng ơi! Khi người ta chết, người ta đi lên, hay người ta đi xuống. Chúng ta khi chết, chúng ta đi ngang. Vượng sang bên ấy trước, chúng tôi sang sau.”

Xứ Tình Nhân, Kỳ Hoa Ðất Trích. Ngày 24 Tháng Bẩy 2012.

CÔNG TỬ HÀ ÐÔNG

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3 Responses

  1. “… Khi người ta chết, người ta đi lên, hay người ta đi xuống. Chúng ta khi chết, chúng ta đi ngang…” dù đi lên hay đi xuống, đi ngang hay đi dọc, đi trước hay đi sau … tất cả chúng ta rồi cũng sẽ đi, dù là cai tù hay người tù … kẻ đàn áp hay bị đàn áp … tất cả rồi cũng … sẽ đi …muốn người ta người ta không muốn … xách cái dù đi xuống đi lên …

  2. Kính bác ,

    Nhân đọc bài này mà cháu biết thêm về ô. HVL. Cháu tình cờ đọc thấy bài về điện ảnh VNCH.

    Chúc bác vui – mạnh.

    HH

    http://www.larevuedesressources.org/les-debuts-du-cinema-vietnamien,1839.html

    Les débuts du cinéma vietnamien

    vendredi 4 février 2011, par Philippe Dumont

    Vouloir approcher le cinéma vietnamien est une gageure tant ce cinéma est absent des salles françaises et reste confiné à son pays d’origine. [1] Par intermittence et sporadiquement quelques films sont programmés dans des festivals ou des manifestations culturelles, diffusés sur les vols de Vietnam Airlines ou partagés par des associations franco-vietnamiennes. Outre les voyages, le support des DVD et Internet, quelques ouvrages et revues permettent néanmoins de suivre les grandes évolutions d’un cinéma qui semble accéder aujourd’hui à une certaine maturité mais qui a eu les plus grandes difficultés à y parvenir. La colonisation française puis trente années de guerre ont été des obstacles et en même temps les conditions d’émergence de ce cinéma. À partir de 1986, avec l’ouverture que représente le mot d’ordre politique du Đổi mới (Renouveau), à partir de 1994 avec la levée de l’embargo américain, il trouve progressivement des libertés et prend ses aises dans le contexte d’un développement économique effervescent.

    Quand en 1895, au Grand Café du boulevard des Capucines à Paris, la technique cinématographique des frères Lumière s’affirme prometteuse, le Viêt Nam n’« existe » pas. En cette fin de siècle, il n’y a pas de Vietnamiens, mais des « Annamites ». Le pays est colonisé et son territoire est découpé en trois : une colonie, la Cochinchine, et deux protectorats, l’Annam et le Tonkin. Ces trois entités, autrement appelées du sud au nord Nam kỳ, Trung kỳ et Bắc kỳ, sont intégrées à l’Indochine.
    Le 6 octobre 1898 la Revue du Nam Kỳ aurait, selon Christopher J. Jenner [2], passé une publicité pour une séance cinématographique devant le palais du gouverneur à Cholon. Malheureusement peu de Vietnamiens – essentiellement des citadins lecteurs de Nam Kỳ et des habitants de Cholon – purent assister à cette première projection publique au Viêt Nam. Ce n’est pas impossible. Ce qui est certain est que Gabriel Veyre [3] fait un séjour de plusieurs mois en Indochine d’avril 1899 à février 1900. Tant à Hanoi qu’à Saigon, il organise des projections qui familiarisent le public avec le cinéma. Pharmacien, opérateur d’Antoine Lumière & ses Fils, Veyre y obtient un marché de 10.000 à 12.000 francs de photographies et s’entend avec le gouverneur Paul Doumer pour enregistrer des « vues au cinématographe » pour l’exposition de 1900. En effet, les autorités coloniales françaises s’intéressent avant tout aux images qui servent leur politique – un des grands sujets de Gabriel Veyre est de filmer le passage à Saigon du prince Valdemar du Danemark ! – tant à destination des expositions coloniales que pour nourrir les « actualités » [4]. Cependant, au lendemain de la Grande Guerre, certains Vietnamiens tentent l’expérience d’un cinéma autochtone.
    On prête à Nguyễn Văn Vĩnh, journaliste, écrivain et traducteur, intellectuel soucieux de modernité, le projet du premier film produit à Hanoi. En 1924, avec le soutien d’un savant « annamitisant », E. A. Famachon, et de la société Indochine Films et Cinémas (Hôi Truyền Ảnh Đông Pháp) est réalisée une adaptation du Kim Vân Kiều [5]. Chef-d’œuvre poétique du début du XIXe siècle dû à Nguyễn Du, le Kim Vân Kiều développe une triste histoire. La belle Kiều aime Kim. Elle accepte pourtant de se marier à un autre. Elle ne sait pas que c’est à un entremetteur, mais c’était pour elle, grâce à la dot, le seul moyen de sauver l’honorabilité de ses parents : faussement accusés ils sont contraints à payer une forte amende ou à être emprisonnés. En fait elle va être prostituée… Ce film muet de 500 mètres en noir et blanc a disparu ? Qu’importe ! C’est bien un cinéma vietnamien qui commence là !
    « Ceux qui auront le plaisir de voir ce film seront surpris de l’originalité et de la perfection de cette première production qui, par de nombreux côtés, laisse loin derrière elle l’envahissement des films américains » (L’Avenir du Tonkin, 7 mars 1924). Cet éloge ne fait pas l’unanimité. « C’est qu’en effet, le poëme a été complètement dénaturé. Et il en résulte ce singulier résultat : Annamites et Français font une moue significative : les premiers parce qu’ils ne reconnaissent plus leur œuvre nationale, les seconds parce qu’ils trouvent que cela manque décidément d’intérêt » (M. Koch, Les Pages indochinoises, 2e année n° 4, 15 avril 1924.) Deux ans après, on en dit cependant de nouveau du bien. Où ? En France : « Ce qui fait tout le charme de ce film, ce n’est pas seulement le merveilleux, naïf et très pur, qu’il exprime, c’est aussi le jeu des acteurs – jeu sobre, dénué de toute grandiloquence et simple comme le sujet lui-même » (Le Petit Journal, 4 juin 1926).
    Parmi les films produits par Indochine Films et Cinémas – IFEC citons également Huyền thoại Bà Đế (La légende de Ba Dé [6], 1927), 1.000 mètres de pellicule tournés par Georges Specht. Malgré leur intérêt et la curiosité suscitée, ces quelques expériences de cinéma muet ne sont pas rentables, les compagnies de production françaises et privées vietnamiennes n’ont pas pu continuer et ont abandonné le marché au cinéma européen, américain et de Hongkong.
    En effet, acteurs essentiels de l’économie, les Chinois vivant au Viêt Nam ont eu eux aussi leur rôle à jouer dans la promotion d’une industrie cinématographique. Un Hanoïen, Wu Yung crée la Guo Lian’s Company à Hong Kong [7]. Pour les producteurs et les distributeurs (comme Shaw Bros.) le marché vietnamien vient juste après celui de Singapour et de la Malaisie. Dès 1933, Wu Yung réalise un film muet Falling Flowers and Catkins Fly avec sous-titrage en vietnamien. Après l’invention du parlant, le groupe Đàm Quang Thiện a signé un contrat avec lui pour réaliser un long métrage intitulé Cánh Đồng ma [8] (Le Champ des fantômes, 1937). L’histoire rapproche un psychanalyste et un tueur en série, Hung. En utilisant l’hypnose, le psychanalyste conduit Hung à décrire la série des crimes qu’il a commis. Hung a tué un prêteur sur gage, un tenancier de bar, un docteur charlatan et un vagabond. Quand elle s’aperçoit que son petit ami est une des victimes, la fille du psychanalyste le poignarde. Le célèbre écrivain Nguyễn Tuân a joué un petit rôle dans ce film et a rapporté son expérience dans son livre Vang bóng một thời (Échos et reflets d’un temps [9]). Encore appelé Le Cimetière hanté, Cánh đồng ma laisse un écho certain : l’histoire est vietnamienne et, avec le parlant, on entend des Vietnamiens. Néanmoins, malgré un tel succès, les projets d’implantation au Viêt Nam même d’une filiale de la société Guo Lian’s (Wu Yung ouvre en 1938 un studio à Saigon pour une version sonore de Falling Flowers and Flying Catkins) tout comme de la société de distribution Hong Kong Nam Yuet Company échouent.
    Par ailleurs, à la différence des Beaux-Arts pour lesquels une École supérieure est créée à Hanoi en 1924, aucune formation à la technique cinématographique n’est dispensée dans le pays. Le premier opérateur vietnamien, Nguyễn Lan Hương, est un autodidacte. Il ne filme pas autre chose que ce qu’avaient retenu sur ses bobines ou ses plaques trichromes un Gabriel Veyre pour la société Lumière (ou ce que photographie un Léon Busy pour les Archives du monde d’Albert Kahn). Quelques hommes entreprenants, Nguyễn Văn Đinh (Asia Films) et Trân Tấn Giàu (Vietnam Film), parviennent à produire par eux-mêmes quelques films jusqu’en 1940 mais leur production est en grande partie disparue. Dans l’entre-deux-guerres, le cinéma de divertissement vient essentiellement de France, de Hong Kong et des États-Unis : Charlot (en français dans le texte sous la plume de Vũ Trọng Phụng [10]) et Tarzan (Tác-dăng) ont la cote, tandis que la résidence générale prend garde de surveiller et censurer toute ces productions qui viennent de l’extérieur.
    Si l’Éden Cinéma a été immortalisé par Marguerite Duras, c’est que le cinéma était également largement présent en Cochinchine ; et certains avancent que c’est à Saigon que le cinéma serait né, où il aurait été le plus vivace et le plus lucratif. Mais avec quelle production cinématographique ? Le groupe ATEACINEA (Association des techniciens et artistes du cinéma annamite) avait de grands projets mais a très vite été contrecarré par les autorités françaises.
    Cet embryon de cinéma « vietnamien » qui précède la Seconde guerre mondiale, la France coloniale ne voulait pas en être la mère porteuse et – peur de se compromettre ? – le Viêt Nam communiste a longtemps manifesté une grande réticence à le reconnaître comme sien. Pendant cette Seconde guerre, l’Indochine est occupée par les forces japonaises et les écrans le sont par des productions cinématographiques nippones. À leur tour, les Japonais filment leurs propres actualités pour leur propagande. Dans le même temps, dans ces terres coupées du monde, on repasse de vieux films occidentaux jusqu’à l’usure. Des colons et des colonisés, qui regarde quoi ? On ne sait trop. Mais le Japon est vaincu et tout change.

    Le 2 septembre 1945, Hô Chi Minh proclame l’indépendance du Viêt Nam, mais la France réinstalle un corps expéditionnaire. Dès 1947, l’embryon d’un service cinématographique est bricolé au Sud par des jeunes gens comme Khương Mễ dans la plaine des Joncs, région de résistance proche de Saigon. Réalisés dans des conditions inimaginables, leurs courts-métrages qui mêlent actualité et propagande sont présentés au public des campagnes dans des cinémas ambulants. C’est du cinéma de paillottes, bricolé et embrigadé, mais Trạn Mộc Hóa (La Victoire de Môc Hoa, 1948), film de Mai Lộc et Khương Mễ qui relate l’échec d’une opération française sur la route qui rejoint Dalat à Saigon, constitue une autre étape dans la naissance du cinéma vietnamien [11]. Mais c’est oublier le différend qui, au Viêt Nam, a divisé les historiens du cinéma : entre le Nord et le Sud mieux valait privilégier le Nord où était le Viêt Minh.
    Car au Nord il y a aussi des pionniers. Dans le Việt Bắc – région où est retranché le gouvernement vietminh de Hô Chi Minh –, une unité cinématographique est également fondée. « Le cinéma vietnamien naît dès les années 50 du XXe siècle, dans la forêt de palmiers à Phú Thọ », peut-on lire dans une brochure sous la plume de Mai Lý Quảng [12] – ce qui est l’occasion de s’interroger sur qui a tourné en 16 mm la scène de la proclamation de l’indépendance du Viêt Nam par Hô Chi Minh le 2 septembre 1945 place Ba Đình [13]. Toujours est-il qu’avec l’aide matérielle et technique des « pays frères », ce cinéma se professionnalise et multiplie les documentaires ; c’est-à-dire, en ces temps de guerre, non pas un reportage, mais des images tournées « à l’identique » quand les combats laissent un peu de répit – c’est la leçon du cinéaste soviétique Roman Karmen pour Viêt Nam, Sur la voie de la victoire (1954) qui use de reconstitutions pour magnifier la victoire de Diên Biên Phu. Dès 1951, un premier documentaire de long métrage Le Viêt Nam combattant est ainsi réalisé par Phạm Văn Khoa avec l’aide de cinéastes chinois. Ce film montre la grandeur des luttes dans les maquis et surtout la vie quotidienne des partisans.
    Le 15 mars 1953, Hô Chi Minh signe le décret 147/SL instituant l’Entreprise d’État de cinématographie et de photographie du Viêt Nam au sein du ministère de la Propagande. Le pays est encore État associé de l’Union française mais c’est un état « indépendant » : c’est donc l’acte de naissance officiel du cinéma vietnamien révolutionnaire. La « nativité » va déterminer l’année zéro du calendrier pour la doxa cinéphilique : en 1983, plusieurs ouvrages célèbreront le trentenaire du cinéma vietnamien. Signalons que trente ans auparavant, en dépit de la domination française, un premier film de fiction proprement vietnamien est réalisé à Saigon par Hoàng Vĩnh Lộc : c’est Bến Cũ (Les Anciens Quais, 1953). Cette réalisation aurait pu prétendre elle aussi représenter la naissance du cinéma vietnamien…

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    À l’affiche : Bến Cũ (Les Anciens Quais), Hoàng Vĩnh Lộc, 1953

    Il est vrai que du côté des futurs vainqueurs, on vit dans la clandestinité, on lutte, on se bat et les titres de toute une série de documentaires sont représentatifs de l’esprit patriotique exalté en cette période : Trận Đông Khê (La Bataille de Dông Khê, 1950), Chiến thắng Tây Bắc (La Victoire du Nord-Ouest, 1952) de Mai Lộc, Việt Nam trên đường thắng lợi (Le Viêt Nam sur le chemin de la victoire, 1953) et, en apothéose, Điện Biên Phủ (de Nguyễn Tiến Lợi et Nguyễn Hồng Nghị, 1954) qui n’a pas besoin de traduction.

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    Le cinéaste Hoàng Vĩnh Lộc en compagnie de Kiều Chinh

    À l’issue de la guerre d’Indochine, et même si elle n’a de pouvoir que sur le Nord, la République démocratique du Viêt Nam entreprend à marche forcée l’œuvre pour laquelle le peuple s’est battu. Sous l’égide du marxisme-léninisme, elle instaure un socialisme dont l’idéal est l’« homme nouveau ». L’éducation des masses prend toute sa place dans le projet et le cinéma est un des meilleurs vecteurs pour toucher une population encore pour partie illettrée, du moins peu à l’aise avec l’écrit. Dans ce contexte, le cinéma devient un média essentiel de la propagande et ses moyens sont accrus. Bertrand de Hartingh les recense : « D’une part 46 salles en ville et 75 équipes de projection mobile permirent à 37 millions de spectateurs d’aller au cinéma […]. D’autre part, les studios créés en 1953, malgré des moyens rudimentaires, avaient déjà réalisé 75 courts métrages documentaires ou d’actualité en septembre 1956 [14]. » En cette même année 1956 sont créés les Studios cinématographiques du Viêt Nam (Xưởng phim Việt Nam). En 1959, est fondée l’École de cinéma de Hanoi (Trường Điện ảnh Hà Nội). La même année, le premier grand film de fiction « nordiste » est projeté sur les écrans de Hanoi. Avec Chung một dòng sông (Sur les rives opposées du même fleuve), Nguyễn Hồng Nghị et Phạm Kỳ Nam racontent les émois et les souffrances de deux amoureux séparés par la rivière Bến Hải qui, à la suite des accords de Genève, marque la frontière séparant le pays en deux à hauteur du 17e parallèle. Le thème est évidemment très politique et incite à la lutte pour la réunification, mais l’amour prend toute sa place. C’est nouveau. C’est un succès.

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    Chị Tư Hậu (La Jeune Femme de Bãi Sao), Phạm Kỳ Nam, 1963

    D’autres films importants sont ensuite réalisés dans le même esprit comme Chim vành khuyên (Le Petit Oiseau, 1962) de Trần Vũ ; Chị Tư Hậu, (La Jeune Femme de Bãi Sao, 1963) de Phạm Kỳ Nam ; ou encore Nổi gió (Le Vent se lève, 1966) de Huy Thành. « Dans la légèreté de la caméra et son naturalisme bucolique, Le Petit Oiseau (qui est en fait un moyen-métrage) est une tranche de vie sans construction dramatique complexe. Il n’y est pas question d’héroïsme triomphant et le message politique reste en toile de fond, contrairement au cinéma de propagande qui prévaudra par la suite », écrira Olivier Grégoire [15]. Chim vành khuyên chante le patriotisme d’une fillette. Nga, avant de tomber sous les salves de l’ennemi, relâche l’oiseau qu’elle avait apprivoisé : ses yeux qui vont se fermer à jamais voient le serin voler en liberté. La Jeune Femme de Bãi Sao – elle s’appelle Tư Hậu et vit au bord de la mer à Bãi Sao – est la jeune femme d’un maquisard. Violée par un soldat français, son mari est tué, l’enfant enlevée, la maison brûlée, le beau-père fusillé et elle ne trouve de salut que dans la lutte armée. Le Vent se lève est plus schématique : le frère est lieutenant dans l’armée saïgonnaise, la sœur résistante dans un village. Arrêtée, elle résiste à la douleur avec tant de dignité que l’abominable Yankee qui la fait torturer détourne les yeux et que son frère et sa compagnie passent au maquis…
    Sous la pression de l’engagement militaire décidé contre la présence américaine au Sud, le cinéma de fiction se réoriente et redevient ce qu’étaient les documentaires de la décennie précédente, un cinéma de guerre qui reflète la vie et la lutte du peuple vietnamien. Durant cette terrible période, les titres sont explicites : Lửa trung tuyến (Feu de la deuxième ligne, 1961) ; Hai người lính (Les Deux Soldats, 1962) ; Kim Đồng (Le Jeune Kim Dong, 1964) ; Nguyễn Văn Trỗi (sur le héros de ce nom [16], 1966) ; Đường về quê mẹ (La Route qui mène chez moi, 1971). Parce qu’ils doivent être traversés par un souffle épique puissant, la durée des films s’allonge.

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    Vĩ tuyến 17 ngày và dêm (Le 17e Parallèle jour et nuit), Hải Ninh, 1972

    Hải Ninh, un metteur en scène révolutionnaire mais instinctif fait valoir son sens de la démesure et se lance dans des sortes de superproductions : Vĩ tuyến 17 ngày và dêm (Le 17e Parallèle jour et nuit, 1972) – premier film vietnamien en deux parties – et Em bé Hà Nội (La Petite Fille de Hanoi, 1974)… Le premier film déroule les événements que vit Dịu dans le Sud tandis que son mari est au Nord. Elle mène la rébellion de son village contre l’armée de Saigon et lutte tout particulièrement contre une brute sanguinaire aidée par un conseiller américain perfide. L’autre relate l’histoire de la petite Hà et de sa petite sœur perdues dans la ville pendant la plus longue offensive (douze jours et douze nuits en décembre 1972) de B. 52 contre Hanoi.

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    Em bé Hà Nội (La Petite Fille de Hanoi), Hải Ninh, 1974

    Beaucoup de ces documentaires sur l’héroïsme des luttes ont été primés à Moscou (ex-URSS) ou à Leipzig (ex-Allemagne de l’Est), ce qui est une façon de les légitimer en cautionnant la justesse de leur engagement politique. Ainsi de Núớc về Bắc Hưng Hải (L’Eau revient à Bac Hung Hai, 1959) ; Đầu sóng ngọn gió (Face aux tempêtes, 1967) ; Du kích Củ Chi (Les Résistants de Cu Chi, 1967) ; Đường len phía trước (Le Chemin de l’avant, 1969), Trận địa mặt dường (Combattre pour la route, 1970) ; Luỹ thép Vĩnh Linh (Vinh Linh, forteresse d’acier, 1971) ; Những người săn thú trên núi Đắc Sao (Les Chasseurs de Dac Sao, 1971) ; Làng nhỏ ven sông Trà (Le Hameau de la rivière Tra, 1971)… La ligne politique prime sans mesure. En 1967, le grand cinéaste contemporain Dặng Nhật Minh s’entend dire par le directeur du Service des films documentaires qu’« un réalisateur doit être membre du Parti pour que son œuvre se situe dans une bonne ligne idéologique. C’est encore plus nécessaire s’il s’agit d’un film documentaire, car c’est en quelque sorte un journal officiel en images du Parti [17]. » Face au monde hostile qui l’entoure, ce cinéma de combat est refermé sur lui-même mais il parle au peuple parce qu’il lui procure la fierté d’être Vietnamien. Quand bien même il s’accroche aux slogans politiques, on peut véritablement parler alors de cinéma national.
    Pendant ce temps au Sud et dans ce contexte de guerre civile calquée sur la guerre froide, les documentaires et les films officiels – les films de fiction eux-mêmes – s’inscrivent dans une perspective politique totalement opposée. Les réalisations peuvent être franchement anticommunistes comme le très connu Chúng Tôi Muốn Sống (Nous voulons vivre, 1956) de Vĩnh Noãn qui dresse un tableau terrifiant de la réforme agraire mise en œuvre au Nord [18]

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    Chúng Tôi Muốn Sống (Nous voulons vivre), Vĩnh Noãn, 1956

    . Chúng Tôi Muốn Sống Mais un autre cinéma de divertissement s’inspire de thèmes et d’une esthétique beaucoup plus internationaux. C’est l’époque où Joseph Manckiewicz vient sur place tourner la première adaptation de The Quiet American tout comme Marcel Camus tourne Mort en fraude. Quelqu’un comme Lê Dân – qui a fait ses classes en France à l’IDHEC – réalise alors son premier film Hồi Chuông Thiên Mụ (Les Cloches de la pagode Thien Mu, 1957). Deux films sont à retenir pour l’immense succès qu’ils ont obtenu : Chân Trời Tím (L’Horizon violet) de Lê Hoàng Hoa et Người Tình Không Chân Dung (Un amour sans visage) de Hoàng Vĩnh Lộc. Futile ou dramatique, ce cinéma joue du plaisir à s’identifier ou non à des destins individuels, à des situations amoureuses et il y a une starisation des vedettes, tout particulièrement des actrices. Mais au Viêt Nam ce cinéma « sudiste » va être systématiquement et pour longtemps méjugé et ignoré [19].

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    Hồi Chuông Thiên Mụ (Les Cloches de la pagode Thien Mu), Lê Dân, 1957

    En effet, après la fin des combats au printemps 1975, le Sud se trouve totalement soumis à la victoire du système politique, économique et social communiste. Le modèle, c’est Hanoi la militante. Saigon, ce sont des goûts frelatés, la déviance d’influences perverses. On met sous le boisseau ce qui a été réalisé pendant la présence américaine, ce que Bàn Bảo et Hữu Ngọc expriment par cet euphémisme : « La cinémathèque nationale s’enrichit de milliers de films laissés par les firmes capitalistes, ce qui ouvre l’horizon des études et des recherches [20]. » En réalité, ces sources vont rester inaccessibles bien qu’avec la paix, les cinéastes qui ont été formés aux méthodes des pays de l’Est pour des reportages héroïques doivent apprendre à séduire le public selon de nouveaux principes, selon d’autres valeurs. Ces réalisateurs doivent se remettre complètement en cause : au Nord, de 1965 à 1973, on a compté 307 documentaires pour 36 films de fiction ; la proportion va s’inverser dans la phase de production nationale qui s’ouvre, et il s’agit bien d’un bouleversement.

    Cette année 1975 peut ainsi être considérée comme celle du vrai début de l’histoire du cinéma vietnamien contemporain. Dès mai 1975, le gouvernement de Hanoi est déterminé à construire rapidement le socialisme sur tout le territoire du Viêt Nam. Il pense plus que jamais que l’application « scientifique » des principes du marxisme-léninisme et de la dictature du prolétariat fera naître l’« homme nouveau » socialiste.
    Les premières mesures consistent à étatiser et à nationaliser : les studios, les instituts de formation, etc. Au lendemain de la Réunification, est créé un important studio d’État – ce sera le Xưởng phim Giải Phóng, le bien nommé Studio cinématographique Giai Phong (« Libération ») – qui a pour fonction de produire des films s’attachant à la réalité sociale. D’autres institutions sont mises en place, diverses réformes des structures de production et de formation sont peu à peu mises en œuvre pour assurer à l’État-Parti le contrôle et le développement de la création cinématographique du nord au sud. Le documentaire, jusqu’alors fer de lance du cinéma vietnamien, est en perte de vitesse. Au contraire, alors que pendant les années de guerre on produisait trois films de fiction par an, on en compte une vingtaine dès 1978. Mais les conditions de réalisation restent extrêmement difficiles. Le Viêt Nam est exsangue après trente ans de guerre et soumis au blocus américain. Le pays est victime de catastrophes naturelles et entre en soumis au blocus américain. Le pays est victime de catastrophes naturelles et entre en Le pays est victime de catastrophes naturelles et entre en de catastrophes naturelles et entre en naturelles et entre en conflit avec le Cambodge et la Chine. Le régime se durcit, prend des mesures et la Chine. Le régime se durcit, prend des mesures prend des mesures draconiennes et provoque l’exode des boat people dont bon nombre d’intellectuels. Le Département du cinéma est plus que jamais une instance gouvernementale. En matière culturelle, les hiérarchies administrative, politique et artistique se confondent. L’artiste est fonctionnarisé.
    La dizaine d’années qui suit l’instauration de la paix sont donc particulièrement difficiles aussi bien sur le plan économique qu’en matière d’idéologie politique. Il importe toujours de construire et développer une culture progressiste imprégnée d’identité nationale. Il apparaît toujours nécessaire de mobiliser les esprits pour la guerre (à cause des conflits avec le Cambodge et la Chine) : « Les deux volets essentiels du film de fiction restent la lutte contre l’agression étrangère et la construction du socialisme », reconnaissent Bành Bảo et Hữu Ngọc [21].

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    Cánh đồng hoang (Terre dévastée), Nguyễn Hồng Sên, 1979

    Dans ce contexte, l’héroïsme révolutionnaire est toujours de mise. On fait « redescendre » des réalisateurs qui s’étaient installés au Nord. Khương Mễ tourne Cô Nhíp (La Jeune Nhip) dès 1977 dans une perspective de cinéma-vérité puisque le rôle titre est tenu par l’héroïne elle-même. Mais les séquelles de la guerre et les problèmes de la reconstruction deviennent aussi des thèmes abordés dans les œuvres de fiction. Dans Mùa gió chướng (La Saison des tourbillons, 1978), Nguyễn Hồng Sên qui s’appuie sur l’écriture de Nguyễn Quang Sáng dépeint avec vigueur ce qu’il a vécu sur le front et qu’il ne peut oublier. Dans Cánh đồng hoang (Terre dévastée, 1979), avec le même scénariste il ose même souligner l’absurdité de la guerre. Encore très manichéen, Terre dévastée oppose deux situations. D’un côté, Ba Ðô, sa femme et leur petit enfant vivent isolés sur un immense terrain marécageux à la lisière de la plaine des Joncs qui sert de zone de regroupement aux troupes de libération du Sud Viêt Nam. Et de l’autre, l’hélicoptère américain avec son pilote le doigt sur la gâchette qui survole jour et nuit la région, prêt à tirer sur tout ce qui bouge et cherchant à réduire la région en terre déserte. Tout au long du film, on assiste à la poursuite du couple par l’hélicoptère mais il y a une force immense qui permet à ces simples gens – à la femme plus encore – de braver les difficultés et les dangers. Un jour qu’il vole trop bas, elle abat le pilote. Sur son corps, elle trouve une lettre de sa femme qui lui envoie des photos d’elle et de ses enfants pour son anniversaire…

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    Thị xã trong tầm tay (Une ville à portée de main), Đặng Nhật Minh, 1982

    Progressivement, d’autres fictions importantes voient le jour comme Mẹ vắng nhà (Maman n’est pas à la maison, 1979) de Nguyễn Khánh Dư ; Thị xã trong tầm tay (Une ville à portée de main, 1982) et Bao giờ cho đến tháng Mười (Quand viendra le 10e mois, 1984) de Đặng Nhật Minh. Le premier de ces films est intéressant par sa focalisation : le regard sur la guerre est celui de cinq gosses laissés à eux-mêmes, ou plus exactement à la responsabilité de l’aîné, quand les parents sont éloignés par la lutte qu’ils mènent. Dans Une ville à portée de main, Đặng Nhật Minh s’inspire des incursions chinoises de 1979 dans le nord du pays et réalise un bel exercice de retours en arrière. Alors que les combats n’ont pas complètement cessé dans la ville de Lạng Sơn en ruines, un journaliste, Vụ, se remémore en parallèle ses réticences d’antan quant à la Révolution culturelle et son tendre amour pour la jolie Thanh. Dans Quand viendra le 10e mois, on retrouve l’image de la femme vietnamienne comme un trait d’union entre la guerre et la paix, entre le monde des morts et celui des vivants, entre le passé et le présent. Duyên, l’héroïne du film, sait que son mari est mort au combat, mais elle décide de supporter seule cette douleur. Pour préserver le moral de son beau-père malade, elle demande à un instituteur du village d’écrire à celui-ci de fausses lettres, lui faisant croire que son fils est en train de combattre dans un endroit lointain. Elle doit vivre en deux personnes, l’une qui est la jeune veuve avec sa douleur muette, et l’autre, la gentille bru qui accomplit son devoir filial tout en supportant les ragots des mauvaises langues. Quelle force lui a permis d’affronter toutes ces peines ? On trouve une réponse dans la séquence où Duyên, au comble de la douleur et du désespoir, court au temple du génie tutélaire du village où on vénère un guerrier, militaire d’un passé lointain qui comme son mari a donné sa vie pour défendre la patrie…
    Deux autres films évoquent le remords de soldats qui avaient été engagés dans les forces du Sud : Tự thú trước bình minh (Confession avant l’aube, 1979) de Phạm Kỳ et Trừng phạt (La Punition, 1984) de Bạch Diệp. Deux documentaires peuvent être sauvés de l’oubli : Đường dây lên sông Đà (La Ligne à haute tension, 1980) de Lê Mạnh Thích et, de Trần Văn Thuỷ, Hà nội trong mắt ai (Hanoi, un certain regard, 1982) que la censure retiendra quelques années.

    Dans l’ensemble, les films de cette période répondent encore aux canons du réalisme socialiste. Coincés entre les contraintes idéologiques et les terribles difficultés économiques, ils sont d’une esthétique formatée – par souci d’économie, ils font souvent une soixantaine de minutes – et d’un lyrisme emphatique parfois larmoyant, excès qui s’effacent derrière la valeur des comédiennes qui portent haut ces rôles de femmes d’exception. Plusieurs de ces films sont l’adaptation d’œuvres littéraires, ce qui leur donne une plus grande richesse humaine.

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    Chị Dậu (Madame Dau), Phạm Văn Khoa, 1981

    Par exemple, Phạm Văn Khoa s’inspire d’une longue nouvelle de Ngô Tất Tố (Tắt đèn, « Quand la lampe s’éteint », écrite en 1939) pour Chị Dậu (Madame Dau, 1981), et réunit trois nouvelles [22] de Nam Cao (mort en 1951) pour Làng Vũ Đại ngày ấy (Le Village de Vu Dai ces jours-là, 1982). Nguyễn Văn Dậu est malade du paludisme et il est emprisonné pour n’avoir pas pu payer les impôts réclamés par des autorités communales qui passent leur temps à ripailler et faire assaut de préséances. Seule et sans revenu, la jeune madame Dậu doit vendre comme domestique à un gros propriétaire sa fille de sept ans (et aussi la chienne avec la portée) pour tenter de sauver son mari. Les injustices s’accumulent et elle en vient à agresser un militaire. Elle se retrouve placée comme bonne chez un vieux notable qui tente de la violer. Elle réussit à s’enfuir et alors « le ciel est noir comme son destin [23] ». Pourtant, un éclair déchire la nuit : est-ce l’espoir qui renaît ?

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    Làng Vũ Đại ngày ấy (Le Village de Vu Dai ces jours-là), Phạm Văn Khoa, 1982

    En s’appuyant sur des œuvres qui appartiennent à la période coloniale, c’est-à-dire en revenant en deçà des trente années de guerres menées sans discontinuer, la justesse politique des progrès dus à la pensée de l’Oncle Hô est plus facilement mise en évidence. La leçon idéologique est claire : on vit tout de même mieux aujourd’hui qu’en ces temps « féodaux ». Mais cet aspect doctrinaire n’occupe plus le premier plan et se dilue dans ce qui apparaît comme une réflexion sur le mouvement général de l’histoire et une philosophie de la fuite du temps. Ce faisant, avec l’élégante simplicité des actrices ces films témoignent avant tout de la grandeur de femmes héroïques. Ils valorisent également des décors naturels et des scènes populaires – culturelles, voire religieuses – traditionnelles déjà en passe de s’effacer de la vie sociale et ils se font les héritiers et les garants de leur beauté intrinsèque. Sensiblerie ? Exotisme ? La qualité de ces films commence à être reconnue et récompensée dans plusieurs festivals étrangers. On retrouvera par la suite ce phénomène qui épaule un cinéma vietnamien encore bien fragile au début des années 1980. Car, comme le concèdent Bành Bảo et Hữu Ngọc à cette date, « le film de fiction vietnamien a encore de nombreux handicaps à combler : schématisme, lenteur du rythme, dispersion d’intérêt… sans parler de la pénurie matérielle et technique [24]. » Il faut attendre la date charnière que représente la politique du Renouveau (le Đổi mới de 1986) pour que des changements dans les conditions de la production cinématographique autorisent de nouveaux développements.
    Portfolio
    Notes

    [1] Cet article est la révision d’un travail antérieur, « Les multiples naissances du cinéma vietnamien » in [Collectif], Le Cinéma vietnamien / Vietnamese Cinema, Lyon, Asiexpo Edition, 2007.

    [2] Voir la rubrique “Discussion & Networking” (année 2003, Early Vietnamese Films) sur le site du Vietnam Studies Group : http://www.lib.washington.edu/south

    [3] Voir Philippe Jacquier et Marion Pranal, Gabriel Veyre, opérateur Lumière – Autour du monde avec le Cinématographe – Correspondance (1896-1900), éd. Institut Lumière / Actes Sud, 1996.

    [4] Le film de Jacques Perrin et Éric Deroo, L’Empire du Milieu du Sud (2010), emprunte largement à cette production.

    [5] Il existe plusieurs traductions françaises de ce chef-d’œuvre. La plus accessible, sinon la meilleure, est celle de Xuân-Puc et Xuân-Viêt publiée en 1987 aux éditions Gallimard/unesco, coll. « Connaissance de l’Orient », sous le titre Kim-Vân-Kiêu.

    [6] On peut lire une belle adaptation de cette légende dans L’Homme de nulle part, Légendes, de Pham Van Ky, Paris, Fasquelle, 1946, p. 79-96.

    [7] Ces éléments sont avancés d’après Law Kar et Frank Bren, Hong Kong Cinema, A Cross-Cultural View, avec la collaboration de Sam Ho, Scarecrow Press inc., 2044. Voir p. 209-210.

    [8] L’Université de Cornell possèderait Cánh Đồng ma « in microform », fiche 1321 (site du Vietnam Studies Group, “Discussion & Networking”, année 2003, Early Vietnamese Films).

    [9] Nouvelles et essais, parution à Hanoi en 1940.

    [10] Số Đỏ, 1937, chap. VI. Le Fabuleux Destin de Xuan le Rouquin, L’Aube, 2007, p. 69.

    [11] Sur cette invention d’un cinéma militant, voir le documentaire de Samuel Aubin, La Chambre noire de Khuong Mê, 2003.

    [12] Mai Lý Quảng, Faites connaissance avec le Vietnam, Hanoi, Éditions Thế Giới, 2004, p. 133.

    [13] Peut-on imaginer un opérateur occidental ? Les Américains étaient largement représentés à cette cérémonie.

    [14] Bertrand de Harting, Entre le peuple et la nation, La République démocratique du Việt Nam de 1953 à 1957, Paris, École française d’Extrême-Orient, 2003, p. 269.

    [15] Olivier Grégoire (avec Trân Hoc), Un regard sur le cinéma vietnamien, La dernière décennie, Une coopération entre l’Institut des Arts cinématographiques et de conservation des films du Viêt Nam et l’Ambassade de France en République socialiste du Viêt Nam, Hanoi, mai 1997, document interne.

    [16] Des doutes s’expriment aujourd’hui sur la réalité du personnage.

    [17] Đặng Nhật Minh, [Hồi ký Điện Ảnh, Hanoi, Nhà Xuất Bản Văn Nghệ, 2005] Mémoires d’un cinéaste, traduit du vietnamien par Vũ Ngọc Quỳnh, adaptation d’Alain Guillemin, à paraître.

    [18] L’Empire du Milieu du Sud de Jacques Perrin et Éric Deroo (2010) reprend des images de Roman Karmen qui montrent un procès villageois où l’exemplarité « maoïste » de la réforme agraire est tout aussi glaçante.

    [19] En fait ce cinéma a été préservé et maintenu « vivant » par la communauté vietnamienne des États-Unis où une star comme Kiều Chinh – vedette de Người Tình Không Chân Dung (Un amour sans visage), épopée guerrière remastérisée en 2003 aux USA – a poursuivi sa carrière.

    [20] Bàn Bảo et Hữu Ngọc, L’Itinéraire du film de fiction vietnamien, Hanoi, Éditions en langues étrangères, « Expériences vietnamiennes », 1983, p. 33. Directeur du Festival des Trois continents de Nantes, Alain Jalladeau regrette, en 1992, qu’en dépit des promesses, il ne lui ait pas été possible de visionner les films réalisés dans le Sud après 1954 (Programme du 14e Festival des Trois continents, p. 76).

    [21] Ibid., p. 35.

    [22] À savoir : Chí Phèo, Sống mòn et Lão Hạc, nouvelles écrites au début des années 1940. « Chí Phèo » et « Le Vieux Hac » sont disponibles aux éditions de l’Aube dans le recueil Chí Phèo, Paria casse-cou dans une traduction de Lê Văn Lạp et Georges Boudarel (1997). Vũ Đại est le village de ce sacripant de Chí Phèo.

    [23] C’est la dernière ligne du récit de Ngô Tất Tố. Quand la lampe s’éteint a été traduit en français par Lê Liên Vu et Georges Boudarel (Hanoi, Éditions en langues étrangères, coll. « Fleuve rouge »,1959, rééd. 1983).

    [24] Bàn Bảo et Hữu Ngọc, op. cit., p. 44.

  3. Thưa Bác HHT.
    Bố Cháu có là bạn của Bác Vương Đức Lệ. Bố cháu đã qua đời.Cháu có nhớ Bác Vương Đức Lệ có tập thơ “Thiên Nga trên ngọn đỉnh trời”
    Lúc đó cháu thích nhất câu “…Từ độ yêu em tình tôi khánh kiệt…”
    Đọc bài viết của Bác cháu ngậm ngùi.
    Cháu nhớ Bác Vương Đức Lệ có cô con gái đặt tên là “Bo Bo” để nhớ thời VC bắt dân SG ăn bo bo
    Cầu ơn trên phù hộ cho toàn thể GD các Bác

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